Se dice que el arte tiene la capacidad de volver reconciliable las situaciones irreconciliables de la vida, y los artistas que reconocen estas situaciones pueden escoger el hacerse cargo de ellas desde un lugar propio. No obstante esta reconciliación no es más que un ejercicio pasajero; cuando termina el tiempo de la obra se abre la temporalidad de lo real y devuelta entonces a la imposibilidad de recuperar lo que ya está perdido. Se puede decir de igual forma que por medio de las imágenes se asegura que aquello que ya no está, perdure. Empero la imagen también puede articularse a partir de una recolección, o memoria –si se quiere- de restos.
Concebir algo, parte o todo desde lo que ya no está, aquello que nunca se tuvo y jamás volverá. Dar forma a la ausencia es un gesto antiguo, Plinio el Viejo en su Historia Natural relataba sobre la Doncella de Corinto quien dibujó con carboncillo sobre la pared la silueta de su amante cuando este se iba de viaje, para retenerlo con ella. Dar forma a la ausencia es por ello un gesto vestigial, melancólico y de duelo.
Quisiera apoyar la idea anterior en las palabras de Georges Didi-Huberman, “el gesto morfológico y artístico es siempre la supervivencia fantasmática de una desaparición” (108). Dicho esto, muchas veces cuando estamos frente a una acción de arte (u obra de arte), lo que atestiguamos no es sino la presentación de una ausencia. Este asunto no es nada nuevo ya sea desde en la historia, su teoría o praxis, ya lo evidencia René Magritte cuando declara que las imágenes nos traicionan, y Harun Farocki en esa misma línea nos advierte explícitamente que de ellas se debe desconfiar, de modo que la cuestión se puede explicar cómo lo que está frente a tus ojos es justamente lo que no está, alguien está detrás de aquella imagen. Pero también, lo que está es lo que queda, una aparición fugaz, una sombra retenida en la pared.
Sin embargo, este no es el punto. Propongo a partir de aquí un giro de perspectiva donde la ausencia se vuelve materia y como tal es capaz de afectar, de ser afectada, de ser producida y practicada. Para desarrollar esta (dígase descabellada) hipótesis he observado una obra que, sin una relación mimética proponga un lazo entre ausencia, la pérdida y el cuerpo del artista, se trata de Nielan Mapu (2018) de Rodrigo Castro Hueche.
Esta es una videoperformance de 14’41’’ de duración y antes de lanzarnos a hacer cualquier tipo de análisis considero necesario hacer una breve descripción de esta pieza. La escena inicial, si bien no alcanza a ser un plano general, resulta lo suficientemente abierto como para que se nos permita contextualizar la acción que está ocurriendo. Se distinguen edificios tipo bloc hacia el fondo del encuadre, en la esquina superior izquierda se puede ver un automóvil pequeño, y una franja de pasto verde brillante contrasta con el barrial en el que se encuentra –de cuclillas- Rodrigo Castro Hueche quien recoge tierra húmeda con las manos denudas e inmediatamente la deposita en un cajón de velador situado a sus pies.
Acto seguido, Castro Hueche toma el cajón, se levanta, camina y entonces el plano se abre para revelar un velador en el centro del cuadro. Pero este velador posee la particularidad de tener dos correas tipo mochila para ser cargado sobre la espalda. Una vez insertado el cajón en el mueble-mochila comienza un viaje desde la urbe periférica.
La cámara siempre lo acompaña, se cierra a primeros planos para concentrarse en la mirada del artista quién en todo momento pareciera estar mirando algo perdido en el fuera de cuadro. El recorrido que incluye calles y dos viajes por el metro de Santiago, llega a su fin al interior del Centro Cultural Estación Mapocho.
En la sala de exposición del Centro Cultural se encuentran montadas varias esculturas de Castro Hueche, en ese momento el encuadre y el ángulo son similares a los de la escena al comienzo del video sólo que esta vez, el artista se inca frente a una de sus piezas en particular –que podría describirse como el esqueleto comprimido de una cama- luego se desacopla el mueble-mochila y lo posiciona frente a él. Quita el cajón, remueve la tierra con sus manos y una vez ya habiéndose quitado las zapatillas, se levanta y se posiciona al interior del cajón con tierra para llevar a cabo la danza Purrún a pie descalzo. A partir de aquí el trabajo de cámara tiende hacia lo contemplativo por lo largo de la toma y la falta de movimientos. Una vez finalizado este baile ritual, Castro Hueche se desnuda el torso y se acuesta de cara al suelo para apoyar su frente en la tierra que contiene el cajón. Una vez el artista se pone de pie nuevamente la cámara lo sigue hacia la entrada del Centro Cultural, dando término a la videoperformance.
Por supuesto podría comenzar analizando la pieza descrita con referencias directas al Conflicto Mapuche, podría referirme al proceso de aculturación que han sufrido desde la llegada del español, lo que cientos de años más tarde conlleva el que las comunidades se vieran forzadas a vivir distanciados de sus tradiciones bajo códigos extranjeros. Podría hacen mención y posterior análisis sobre lo que significa identificarse como Mapuche y no ser poseedor de una tierra material en la cual ejercer prácticas culturales propias. No obstante si centro mi atención en el caso de la obra de Castro Hueche es porque la pregunta y el punto central de la cuestión debe ser vista desde una perspectiva distinta.
Aquí hay algo que falta desde la concepción misma de esta pieza y se encuentra explicitada en el título de la obra: Nielan Mapu es mapudungún para Sin Tierra en castellano, donde Nielan es una negación y Mapu se refiere a tierra. Entonces ¿Cuál es la pieza que falta en todo esto? No es importante realmente poner énfasis en descubrir la incógnita de la ecuación, sino más bien atender a cómo se articula y comporta dicha incógnita que el título y la obra nos develan. Hago especial hincapié en mirar hacia lo que pasa, lo que atraviesa, lo que cambia, allí es donde se debe poner especial atención. La forma en que el devenir opera sobre la materia no es la del hacer como, sino más bien dejar ser, o si se quiere, dejarse contagiar por.
No es que Castro Hueche esté reclamando ni mucho menos haciendo el gesto de devolverle la tierra al pueblo Mapuche, sino que por cada paso que da por Santiago con la tierra y el mueble a cuestas y cada pisada cuando baila Purrún es afirmar una falta. Aquí hay algo que falta. Aquí hay algo que falta y me falta tanto que lo cargo en la espalda y con eso que me falta camino y con eso que me falta soy.
Para entender lo anterior en relación a Nielan Mapu, vamos a partir de la máxima spinoziana la cual dicta que la materia posee la capacidad de afectar y ser afectado por otros objetos o materialidades, permitiendo crear todo tipo de ensambles e interconexiones. El afecto es una compleja existencia capaz de dar profundidad a la existencia humana por medio de las relaciones con los demás, entre nosotros mismos, con aquello que nos rodea sin hacer distinción entre materia orgánica, inorgánica o inerte. Por lo tanto en esta complejidad se concentra un potencial transformador.
Hasta aquí entonces es necesario ir brevemente hasta un antecedente de Nielan Mapu, me refiero a la exposición HueChe: Huellas de un Habitar Mestizo (Rodrigo Castro Hueche, Galería Casa Colorada, Santiago de Chile, Junio 2018) donde el artista trabaja la problemática del cómo es el habitar Mapuche viviendo en la urbe. Esta muestra se articuló mediante muebles intervenidos por el artista para dar cuenta de cómo es que estos cuerpos son testigos cotidianos de un habitar que se encuentra dislocado entre la performatividad cultural del habitar mapuche y la performatividad cultural del habitar de la periferia urbana santiaguina.
Huellas de un Habitar Mestizo quizás haya partido de la pregunta ¿Qué eres? Ya que es sin duda una de las preguntas que se viene a la cabeza cuando pensamos en torno a la identidad como problemática. A pesar de ello, ocurre que poco a poco esa primera pregunta fue mutando hacia ¿En qué te estás convirtiendo?, y es precisamente esta interrogante la cual va a direccionar la lectura de Nielan Mapu.
Ahora bien, si ya en este punto aceptamos el principio afectivo de la materia -entiéndase objetos, instituciones, infraestructuras y materiales- es necesario aceptar primero que; la materia posee capacidades de agencia y organización propias, como consecuencia, la noción de que la materia está sujeta a fuerzas causales (o lineales) predecibles queda descartada absolutamente. Y segundo, la materia se organiza en redes de interconexiones y ensambles dentro de la cual, el ser humano (el sujeto) es parte integral y no necesariamente una fuerza que activa un agente pasivo con el motivo de provocar un fenómeno.
En Huellas de un Habitar Mestizo, cada uno de aquellos muebles dislocados y dispuestos en la sala, se vieron afectados por las operaciones ejercidas por Castro Hueche tanto como Castro Hueche se ve afectado por ellos, tanto como se ve afectado por vivir en la urbe, tanto como lo afecta el hacerse cargo de una identidad mapuche en la ciudad en Santiago de Chile en el siglo XXI.
Ahora bien, la inclusión de los elementos performance y video en la obra de Castro Hueche le suma capas a su propia red de interconexiones al interior de su producción artística, puesto que, el cuerpo -en este caso, del artista- está cargado de peso simbólico cuyo modo de expresión en la materia es de naturaleza dramática. Esto es, la forma en que el sujeto se comporta es modulada por las fuerzas que lo estén afectado en ese preciso instante y contexto. Visto así, el sujeto es un Acontecimiento[1] que está constantemente co-emergiendo.
Al interior de la red de interconexiones de la materia, el sujeto experimenta lo que se denomina como la experiencia de profundidad. Dice William E. Connolly: “To have the experience of depht is to feel things looking at you, to feel yourself as object” (186.) La experiencia de profundidad que menciona Connolly se aleja de la percepción de que el sujeto colisiona con otro cuerpo superficialmente, o de la concepción de que uno activa al otro cuando ambos entran en contacto. En Nielan Mapu, tanto sujeto como objeto –por así decirlo- se experimentan mutuamente en todos sus bordes y aristas. De esta forma, en la experiencia de profundidad el sujeto incorpora en sí diferentes posibles perspectivas sobre el objeto al interior del ángulo de visibilidad en el cual ahora también está inscrito.
Entonces, nuevamente la pregunta ¿En qué te estás convirtiendo? Cuando caminas por Santiago o por el metro subterráneo cargando la tierra contenida en el mueble-mochila sobre la espalda o cuando danzas Purrún sobre la pequeña porción de tierra contenida en el cajón. Son flujos que se enredan, heterogeneidades, distancias, saberes, subjetividades y tiempos, se ensamblan para materializar una ausencia. La ausencia practicada en el eterno presente de la performance en video.
Es aquí donde el factor video se vuelve un lugar privilegiado y para ello vale mencionar que lo que aparece en el cuadro de la videoperformance no debe entenderse por ningún motivo como “Castro Hueche + un velador + una mochila + tierra + Purrún + ancestros mapuches + urbe santiaguina + n + y +z” sino que se trata de un solo ensamble compuesto por una serie de (f)actores que intractúan[2] en el video de esta performance.
Hasta aquí, si hablamos en términos como materia y ensambles vale mencionar explícitamente la condición de posthumano, que puede expresarse materialmente cada vez que un sujeto responda a un fenómeno según lo que su cultura le dicte, tanto así que incluso en la forma que tiene de relacionarse con los dispositivos y aparatos que lo rodean. Dicho en otras palabras, la subjetividad posthumana se materializa en los actos performáticos que el sujeto ejecuta en una situación relacional determinada.
Cuando me refiero a que la performance en video activa ciertos (f)actores me refiero a que la performance en el video es el sistema representacional de la subjetividad postumanista, no sólo porque ensambla sujeto + cámara donde ambos se afectan uno al otro, sino porque también ocurre que se ensambla toda la subjetividad que articula al sujeto: sus culturas, valores y discursos + la historia y la carga que posea el objeto cámara + la subjetividad de quién está tras la cámara. Dicho ensamble es en esencia, un acto performático, en otras palabras, la subjetividad posthumana es un constante “estar siendo con…” o “dejarse atravesar por…” y así Nielan Mapu es proyectado hacia el exterior como un acto performático de sí mismo. La praxis de no tener Tierra.
Si aceptamos que la materia no es, sino que deviene, Nielan Mapu es el dejarse contagiar por la ausencia de la Tierra que pertenece con el sujeto, y que sin embargo no se puede conocer si no es desde la performatividad, porque dicha Tierra no existe como tal. Debe ser creada constantemente. Son necesarios estos ensambles para que aparezca la ausencia, y que por su ausencia, la Tierra se exprese, se materialice.
Si Nielan Mapu fuese tan sólo una performance en vivo, digamos que sólo presenciamos desde que Castro Hueche entra a la sala de exposición en el Centro Cultural Estación Mapocho, no tendríamos -como espectadores- acceso visual a la materialización completa del sujeto sin Tierra. Desde que recoge la tierra en el barrial y la deposita en el cajón, hasta que sale por la entrada principal del Centro cultural. La materia audiovisual comienza a ser necesaria cuando son intencionados los encuadres, los planos y el sonido propio de la urbe para concebir Nielan Mapu. Son necesarias las tomas largas, casi sin movimientos de cámara, para dar cuenta del paso del tiempo; de un tiempo que roza lo sacro y se contrapone con la temporalidad presurosa, tan profana de la ciudad.
Ahora bien, referirse a Nielan Mapu como una performance pensada desde el video es demasiado. Sí aporta en aspectos como duración de planos, tiempos y manejo de encuadre pero recursos como la postproducción no son explorados necesariamente y no es que deban serlo. Es decir, la ausencia se practica más en la acción ejecutada por Castro Heuche, que en el recurso audiovisual, que en este caso, sirve como un medio para articular y hacer circular una obra. En el video, la cámara se ocupa de recoger y atravesar de ausencia lugares como el metro, la calle y distintos paisajes urbanos de Santiago de Chile, lugares que pueden ser leídos como momentos, símbolos con su historia, su tiempo y, que van contagiando a Castro Hueche en su caminar.
Mencioné en párrafos anteriores que no pretendo referirme a esta pieza desde “elconflictoMapuche” como se le refieren desde los medios con su cinismo encantador, primero porque no es un área de estudio que me interese por el momento. Segundo, porque considero injusto y simplista encerrar una obra de arte en una lectura única, en una zona de límites fijos inamovibles cuando son dichos límites los que pretendo cuestionar.
Una vez llegado el conquistador desde los confines, quienes habitaban con el territorio se convirtieron en recursos de explotación, y por consiguiente, en obsoletos fantasmas de sí mismos. Debido a ello, hoy se idealiza una imagen paternalista, quizás romántica de lo que significa la tierra para el pueblo Mapuche, como si vivieran en un pasado constante, mas no es así. El que un tiempo antiguo se ensamble con lo contemporáneo y materialice frente a nuestros ojos en tiempo presente es un Acontecimiento -de tantos más- que el arte como disciplina puede llevar a cabo.
Nielan Mapu es una pieza que lejos está de ser un triunfo o la reclamación de un territorio que fue extraditado. Nielan Mapu es la territorialización de la ausencia para practicarla, y habitarla, porque no se tiene otra cosa más que lo que falta. Porque no es sino desde lo que falta que Nielan Mapu se construye.
Bibliografía.
Didi-Huberman, Georges. “Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes”. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008. Archivo pdf.
Connolly, William E. “Materialities of Experience.” New Materialisms. Ontology, Agency, and Politics. London: Duke University Press, 2010. Impreso.
[1] El Acontecimiento es el cómo se manifiesta el ensamble entre objeto+sujeto. Sin ir más lejos un acontecimiento puede ser un gesto, una serie de actos e incluso, comportamientos específicos hasta marcas corporales, las cuales en su momentum contienen y materializan la situación afectivo-relacional que está ocurriendo. [2] Desde la mirada representacionalista quién conoce, es un ente independiente de lo que se conoce y por lo tanto, sólo tiene un acceso parcial a una realidad externa creada por una lógica de input/output. La teórica Karen Barad propone la intra-acción como alternativa a la interacción, debido a que en la interacción el sujeto y el objeto, ambos existen como sustancias con límites y márgenes definidos. La intra-acción sugiere que los límites surgen en la relación y por lo tanto no son fijos, sino que se van haciendo y re haciendo en un incesante ensamble entre cuerpo y ambiente.
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